Bársonyos színházi reformok

2010. április 28.

Richard Strauss: A rózsalovag – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2010. március 21., 22., 28., április 4. – BÓKA GÁBOR kritikája

Az előadás plakátja

Az előadás plakátja

Túl az évad utolsó tényleges operaházi premierjén (a közelgő Trisztán-produkció fesztiváljellege és előadási stílusát meghatározó helyszíne miatt másként tárgyalandó) elmondható, hogy azok a progresszív színházi törekvések, melyek az elmúlt két évad során, ha nem is kizárólagos jelleggel, de rendszeresen színpadra segítettek legalábbis magyar viszonylatban különleges minőségűnek számító színpadi produkciókat, megtorpanni látszanak. Kovalik Balázs Élektra-, Anyegin– és Fidelio-, Zsótér Sándor A filozófus lelke-, valamint Vidnyánszky Attila A végzet hatalma-rendezésének ebben az évadban nem akadt egyenrangú folytatója. A kis kéményseprő évad eleji bemutatója már csak gyermekopera-jellegénél fogva sem vállalkozhatott ilyen feladatra, s bizonyos mértékig a produkció vállaltan népszínházi jellege miatt nem lett nagy és felfedező erejű színházi előadás a vígszínházi Varázsfuvola sem. Sári József Napfogyatkozásának esetében Kovalik Balázs érezhetően kompromisszumot kötött: noha a rendezés kikezdhetetlenül színvonalas és gondolatgazdag, az autonóm rendezői személyiség mégis visszahúzódik ezúttal, hogy megkönnyítse a mű befogadását. Ilyesformán a két maradék premierre, A Kékszakállú herceg vára és A rózsalovag felújítására maradt volna az előző évadokban megkezdett irányvonal folytatása. Az előbbi bemutató, mint arról ősszel beszámoltunk, elpuskázott lehetőség maradt; a látványelemek tobzódása sem feledtethette, sőt inkább kiemelte, hogy amit látunk, a rendezői koncepció hiányát takargató szemfényvesztés – nem is beszélve a szereposztás elégtelenségéről. Maradt volna tehát A rózsalovag, hogy növekvő színházi éhségünket csillapítsa – vajon tudta-e teljesíteni ezt a feladatot?

Költői kérdésre nem illik válaszolni; az iménti rövid áttekintés viszont némi magyarázattal szolgálhat arra, miért váltott ki érdemeihez képest türelmetlen reakciókat Andrejs Žagars rendezése. Mintha az egész évaddal szembeni kielégítetlen elvárások zúdultak volna rá az előadásra, holott – lássuk be – irreális volt éppen egy Rózsalovag-felújítástól várni a nagy és revelatív színházi élményt. Az elvárások gerjesztésében persze maga a rendező is ludas: Jochen Breiholz dramaturggal közösen számos nyilatkozatban beszéltek arról, hogy ez az előadás szakít a hagyománnyal, vagyis nem az 1911-es drezdai ősbemutató rekonstrukciója lesz (díszlet: Alfred Roller, rendező: Max Reinhardt), eltérően a világon jelenleg is futó Rózsalovag-produkciók kilencven százalékától és a korábbi két budapesti produkciótól, Alszeghy Kálmán (1911) és Mikó András (1971) rendezéseitől. Ha egy kevés kihagyással folyamatosan műsoron szereplő opera száz év alatt mindössze két inszcenálást él meg egy színházban, nem kell különösebb magyarázatot fűzni ahhoz, miről is beszélünk, ha meggyökeresedett előadói hagyományokat emlegetünk. Ugyanakkor észre kell vennünk, hogy a kész produkció – függetlenül attól, mi is volt a rendezői és dramaturgi szándék – egyáltalán nem szakít ezen hagyománnyal, lényegében az örökegy Rózsalovag-előadást látjuk viszont. A különbség kizárólag a díszletben és a jelmezekben rejlik – s ezzel egyszerre értünk el a magyar közönség befogadókészségének és jelen előadásnak legfontosabb problémájához.

Mester Viktória és Lars Woldt (Fotó: Birta Endre)

Mester Viktória és Lars Woldt (Fotó: Birta Endre)

Az előadás ugyanis egyesekben mint a modern rendezői terror csimborasszója képeződött le, holott négyszer egymás után végignézve a produkciót nyomát sem találtam semmi igazán eredeti és újszerű rendezői ötletnek. Mi lehet a magyarázat? Az, hogy a hazai közönség (és megdöbbentő módon a kritika) tekintélyes része számára a rendezés egyenlő a díszlettel; az előadás stílusát csak és kizárólag a látvány határozza meg számukra, és ha az eltér a megszokottól, az előadás már „modern”. Tény és való: Julia Müer díszletei nem rokokó miliőt ábrázolnak, az előadás helyszíne az előző századforduló, a szecesszió bécsi világa. A Tábornagyné, majd később Faninal szobabelsője elegáns és dekoratív, ugyanez a díszlet oldalára fordulva kellően lecsúszott, de mégis az elegancia látszatát kelteni igyekvő benyomást tesz a harmadik felvonás vendéglő-jelenetében. Elmondható az is, hogy mindhárom felvonás díszlete jól funkcionál játéktérként: nincsenek színpadi tömegkatasztrófák, a szereplők mozgatására tökéletesen alkalmas a játéktér. Ez a dolog vizuális és technikai része, mondhatni: az első benyomás. Ha azonban csak egy kicsit is megkapargatjuk a felszínt, több problémával is szembesülhetünk. Egy XX. század eleji Rózsalovagban persze nem olyan zavaró, hogy a nemesi és a nagypolgári rezidencia kiköpött ugyanolyan, mint lenne a szerzői előírásoknak megfelelő XVIII. századi környezetben – ám akkor mi értelme a darab mozgatórugójának, mi ad magyarázatot arra, hogy Faninalnak nem elég pusztán a vagyon, de nemességre törekszik? Nem is beszélve arról, hogy ha menthető is elvi és gyakorlati úton az első két felvonás azonos díszlete, az ország első és egyetlen operaházában akkor is – nem tudok rá jobb kifejezést – snassz. De nem kevésbé zavaros a harmadik felvonás oldalra dőlt szalonjának mondanivalója sem. A koncepció nyilván a cselekményben – a világban – mind jobban eluralkodó káoszt akarja megjeleníteni, csakhogy a darab végkifejlete pozitív, vagyis a rend helyre áll. Ily módon a díszlettel is történnie kellene valaminek, ám az marad továbbra is sarkából kifordulva. Vagy azt óhajtaná kifejezni a káosz fennmaradása, hogy a Tábornagyné továbbra sem óhajt az erkölcsileg helyes útra térni? Feltételezhetünk ekkora prüdériát egy ily frivol darab színre állítóitól?

Bátori Éva és Meláth Andrea (Fotó: Éder Vera)

Bátori Éva és Meláth Andrea (Fotó: Éder Vera)

A díszlet problematikusságával szemben kiválóak Kristīne Pasternaka jelmezei. A színek, az anyagok használata egyszerre tanúskodik a megidézett korszak öltözködéskultúrájának mély ismeretéről és a darab karaktereinek megértéséről – ugyanis mindegyik ruha jól jellemzi az őt viselő szereplőt. Ez a jelmezegyüttes a felújítás egyik legörvendetesebb ténye, leginkább minőségi összetevője.
A „modern” vizuális keretek között Žagars ugyanúgy rendezte meg A rózsalovagot, ahogy azt száz esztendeje minden valamirevaló rendező teszi; az időpontváltás – egyetlen kivételtől eltekintve – nem járt az előadás cselekményét befolyásoló tényezővé. Ezen persze fanyaloghatunk: ismét egy elpuskázott lehetőség, az évadban immáron nem először. S hivatkozhatunk néhány olyan Rózsalovag-rendezésre (pl. Robert Carsen legutóbbi salzburgi előadására), ahol az időpontváltás bizony nem csak a vizuális keretet, de a cselekményvezetést is módosította. Ám mivel itt szó sincs ilyesmiről, érthetetlen, mit lehet ezen az előadáson felháborítóan modernnek látni. Ugyanakkor az ellenkező előjelű fanyalgást is túlzásnak érzem, főképp a hazai operajátszásban uralkodó normák tekintetében. Ugyanis ha végignézzük az Operaház repertoárjának azon részét, melyet nem a bevezetőben említett urak valamelyikre rendezett, nagyon is megtanuljuk értékelni azt az aprómunkát, amit Žagars az egyes jelenetek beállítása során végzett. Az előadásban nincs céltalan tengés-lengés, szerencsétlen ácsorgás, kitárt karral való éneklés, rendezőileg ejtett figura. A mellékszereplők mindegyikéről van elképzelése a rendezőnek – meglehet, nem eredeti, de pontos. A komikus jelenetek beállítása sikerrel kerüli el az ízléstelenség csábítását (talán csak az tűnik túlzásnak, mikor Ochs báró ohne zsenánt felugrik a Tábornagyné ágyára); a szerelmi jelenetek a hagyományoknak megfelelően visszafogottak (talán kicsit túlságosan is azok – természetesen nem az obszcenitást, csupán a perzselőbb érzékiséget hiányoljuk); a nagy szólójelenetekben (a Tábornagyné Óra-monológja) és együttesekben (az ezüstrózsa átnyújtása, ill. zárótercett) pedig jó érzékkel veszi észre a rendező, hogy csupán a szituációt kell beállítania, s aztán hagyja, hogy a zene hasson.

S mindezek mellett még olyan finomságokra is jut ideje Žagarsnak, mint hogy kezdjen valami Mohamed zsánerfigurájával.  Az eredeti darabban néger kisfiúként megjelenő szereplő a másfél évszázaddal későbbi változatban húszas évei elején járó fiatalember, amolyan szobapincér vagy inas, mintha csak egy Ábrahám Pál-operettből lépett volna elő („Egy Johnny vagyok, semmi egyéb…”). Mikor behozza a reggelit, s odahajol a Tábornagynéhoz, némán is egyértelmű a kérdése: parancsol még valamit a kegyelmes asszony? Berzenkedhetnénk: ez a beállítás lerombolja a Marie-Therese-t körüllengő titokzatosságot – a pusztán szöveges utalásokat arra, hogy Octavian nem az egyetlen szeretője, a Tábornagynénak, durván konkretizálja. Csakhogy amikor a felvonás végén a kegyelmes asszony átadja az ezüstrózsát Mohamednek, s egészen finoman megfogja a karját, s szemmel láthatóan nem akarja elengedni – nos, ez az egész előadás legköltőibb pillanata: az asszony kétségbeesetten ragaszkodik a fiatalsághoz – miközben épp az imént intett neki végső búcsút. S nem ez az egyetlen telitalálat az előadásban: különösen a zárótercett beállítása, rafinált világítási effektusokkal való megsegítése hagy a nézőben kitörölhetetlen vizuális emléket – természetesen nem függetlenül az auditív élménytől, ami azonban már a szereposztás tárgyalásához tartozik.

Mester Viktória és Sümegi Eszter (Fotó: Éder Vera)

Mester Viktória és Sümegi Eszter
(Fotó: Éder Vera)

Sokakban felmerült a kérdés: miért kellett bemutatni A Rózsalovagot, ha a társulat nem rendelkezik megfelelő Ochs báróval, s a szerepre vendéget kellett hívni? A problémafelvetés egyfelől jogos, másfelől meg is fordítható a kérdés: nem bűn-e nem játszani A rózsalovagot, ha az Operaháznak két kiváló Tábornagynéja és két kiváló Octavianja van? Magam hajlok arra, hogy az énekesnők nagyszerű produkcióit látva-hallva azt mondjam: a kompromisszum megérte, a színház jelentős művészei jutottak ezáltal új, pályájukon előrelépést jelentő feladathoz – nem is beszélve arról a szempontról, hogy a közönség is visszakapta régen látott kedves darabját.

Bátori Éva Tábornagynéja szerep és énekes nagy találkozása. Az elmúlt hat-hét év nagy Bátori-szerepei (Jenůfa, Katyerina, Khrüszothemisz, Tatjána) mind-mind nőiségükben kiteljesedni nem tudó, életük tragédiáját, boldogtalanságukat tudatosan hordozó nőalakok. Habitusuk persze különböző: Jenůfa és Tatjána csak halvány kísérletet tesz a kitörésre, Khrüszothemisz (legalábbis a Kovalik-rendezte előadásban) és Katyerina annál határozottabbat. Ez a Tábornagyné, mondani sem kell, az előbb típushoz áll közel: lázadása az Octaviannal – és feltehetőleg más fiúkkal is – kezdett kaland, de annak elmúlásába kénytelen-kelletlen belenyugszik, hiszen már a kezdet kezdetén tudja, nem lehet más a végkifejlet, ez a világ rendje. Ez persze csak az elsőfokú darabértelmezés, s noha már az is figyelemre méltó, hogy az énekesnő ezt milyen profin hozza, a nagy teljesítmény ezután következik: Bátori képes az elrugaszkodásra, és a „depressziós nő szenvedéseit” (idézet egy nézőtől) az első felvonás utolsó jelenetében létösszegzéssé emeli. Be kell vallanom korlátaimat: képtelen vagyok rekonstruálni azokat a színészi-zenei eszközöket, amelyekkel Bátori Éva ebben a jelenetsorban él, az általa megteremtett atmoszféra személyessége, nosztalgikus dekadenciája ugyanis olyan evidens, személyes és lényegbe vágó, ami zárójelbe teszi a kivitelezés eszközeit. A harmadik felvonás nagy tercettjében Bátori énekkultúrájával sikeresen leplezi, hogy a szólam hangi teljesítőképességének határait feszegeti, emberábrázolásban viszont itt jut a legmesszebbre – már-már tragikus magasságokig. Az évad egyik legfontosabb eseménye az új Tábornagyné születése.

Sümegi Eszter alakítása nem ennyire reflektív, nem ennyire nagystílű – erényei elsősorban a vokalitásban mutatkoznak meg. Kiváló olasz szerepei ellenére (melyekben az elmúlt két évadban ő nyújtotta az Operaházban a legmakulátlanabb énekesi teljesítményt) mindig úgy éreztem, Sümegi világos, lírai színezetű, de drámai erejű hangja a német repertoárban érvényesül legjobban, s ezt igazolva is láttam Elza- és Erzsébet-alakítása nyomán. Sümegi most is kiváló formában énekel, alakításának csúcspontja ezáltal – a darab dramaturgiájával megegyezően – a zárótercett, melynek sztratoszférikus magasságait (kétvonalas H!) könnyedén abszolválja, megadva ezzel a hallgatónak a beteljesültség érzését. Az első felvonás társalgási jeleneteiben már nem mozog ilyen otthonosan; Sümegi Eszter kiváló királynő és hősnő, de kicsit idegen tőle az a városi elegancia, ami a Tábornagyné sajátja. Így aztán hercegasszony helyett a kis Rézit formálja meg, akit a körülmények minduntalan a vágyairól való lemondásra kényszerítenek, amit ő csak vérmérsékletének korlátozása árán tud illedelmesen végrehajtani. Ez, meglehet, nem teljesen azonos a straussi–hoffmannsthali figurával, de megoldása a szerepnek, s új színnel gazdagítja az énekesnő palettáját.

Bátori Éva és Meláth Andrea (Fotó: Éder Vera)

Bátori Éva és Meláth Andrea (Fotó: Éder Vera)

Meláth Andrea Octavianja is elsősorban aprólékosan kidolgozott vokális megformálásával égeti bele magát a hallgató emlékezetébe – olyannyira, hogy ki merem jelenteni: hangilag az ő alakítása a leginkább érett és kész a felújítás összes szereplőjét figyelembe véve. Már Xerxésze és Juditja kapcsán is el kellett mondani Meláth Andreáról, mennyi színnel, mennyi vokális árnyalattal énekel; ez a kifinomult vokális kultúra most telitalálatnak bizonyul Strauss túlfinomult zenei közegében. Színészi játékát is szívesen eltennénk más előadások nehezebb pillanataira, ha lehetne.

Mester Viktória inkább színészileg lubickol szerepében: Octavianja kisfiúsabb, éretlenebb, jobban elhisszük neki az első felvonás Mariandel képében előadott csetlés-botlását, a Táboragyné melankóliája által kiváltott türelmetlenséget és a Sophie iránt fellobbanó hirtelen szerelmet is. Mester hangja érzékien szép, mélységei szinte simogatják a fület. Magasságai már problematikusabbak, de nem is ez, hanem a vokális árnyalás kevésbé kidolgozott volta okoz némi hiányérzetet váltótársának énekléséhez képet – összességében azonban ez az Octavian is meggyőző és máris több mint ígéretes alakítás.

Ochs báróként Lars Woldt magas színvonalon reprodukálja a szerep előadási hagyományait. Hangja még nem teljesen ideális a szólamhoz: terjedelme és volumene megfelelő, inkább a testesség, öblösség hiányzik bizonyos mértékben – hisszük azonban, hogy idővel ez is meglesz. Játékban azonban már most kész figurát teremt a fiatal vendégművész: elkerüli a kényes csapdát, azaz nem ripacskodik, de jó ütemben adagolja a báró tapintatlanságából és rámenősségéből fakadó poénokat.

Gábor Géza kisebb szerepekben életképesnek bizonyuló színpadi személyiségét bemutatkozása alkalmával mind színészileg, mind vokálisan gúzsba kötötte a hatalmas szereppel való találkozás. Hatalmas volumenű, kormos, sötét basszus az övé, ám (az első előadás alapján legalábbis úgy tűnik) az énekes nem rendelkezik a szerep megformálásához szükséges technikai képzettséggel: tolmácsolásában sem a deklamáló, sem a dallaméneklést kívánó részletek nem szólalnak meg kielégítően. Ugyanakkor a koncentráció láthatóan minden figyelmét leköti, s ez akadályozza abban, hogy a figurateremtéssel egyensúlyozza bizonyos mértékig a hangi hiányosságokat. Egyetlen (ráadásul első és délelőtti!) előadás kedvezően benyomása alapján mindazonáltal nem dönteném még el, hogy csak a premierdrukk vett-e erőt Gábor Gézán, avagy Ochs bárója tényleg csak szereposztási szükségmegoldás.

Rácz Rita és Kálmán Péter (Fotó: Éder Vera)

Rácz Rita és Kálmán Péter (Fotó: Éder Vera)

Sophie megformálója az első szereposztásban Rácz Rita. A színház azzal, hogy rá osztotta a szerepet, régi hagyományhoz kacsolódik, miszerint Sophie-t mifelénk általában koloratúrszopránok alakítják – noha a szólamban egyetlen megveszekedett koloratúra sincsen. A hangfaj ideális képviselőinek két tulajdonsága azonban nagyon is illik Sophie-hoz: a szólam ugyanis szinte korlátlan felső regisztert igényel, a karakter pedig néhány exponált pillanatban (az ezüstrózsa átnyújtása, illetve zárótercett) éterien tiszta hangvételt. Rácz Rita mindkettőt ragyogóan hozza: hangja gondtalanul siklik fel a kétvonalas B-ig, sőt H-ig, s a kellő hangvételt is eltalálja. Figurateremtése azonban cseppet sem egysíkú: megvan a kulcsa a cserfes, szemtelen, zavart és ideges Sophie-hoz is – egyszóval megoldott, mi több: adekvát szerepformálásnak örülhetünk.

Hajnóczy Júlia Sophie-ja jóval halványabb, s ezt elsősorban vokális problémái okozzák. A szólam hangterjedelme túl van jelenlegi képességein, ennek megfelelően a két nagy lírai részletet nem tudja megfelelően interpretálni. S legyen bármily nagyszerű is a többi jelenetben (alkalomadtán, például az édesapjával való veszekedéskor, karakteresebb is, mint váltótársa), a szerep két csúcspontjának „ejtése” menthetetlenül rányomja bélyegét a szerepformálás egészére.

Faninalként Kálmán Péter hangilag jelentősebb, mint Gurbán János; a polgári apafigurát azonban mindketten jól hozzák. A mellékszerepek kiosztása ezúttal mérsékelten sikerült – közülük hagyományosan nagy hangsúly esik az olasz énekesre, akinek áriáját ezúttal Fekete Attila tolmácsolásában hallgattuk szívesebben. Ő, ha nem is ideális Mozart-hangon (ne feledjük: DermotaGeddaRéti József nagy szerepéről beszélünk!), és nem is minden hangi makula nélkül, de formálja az áriát – s ettől az megszólalBoncsér Gergely, akit sokat dicsértünk az elmúlt időszakban, most csalódást okoz azzal, hogy inkább kiabálja, mintsem énekli szerepét. A további mellékszerepeket illetően kiemelendő még, hogy Annina valóban jelentős hangon szólal meg Ulbrich Andrea tolmácsolásában.

Meláth Andrea és Rácz Rita (Fotó: Éder Vera)

Meláth Andrea és Rácz Rita (Fotó: Éder Vera)

Ha Kovács János áll a karmesteri pulpituson, a zenekari játék magas színvonala garantálva van. Nem áll módomban megcáfolni e sztereotipnak látszó tételt: egy nagy karmester jutalomjátékát hallhattuk, miközben önfeledten lubickoltunk a bódító Strauss-dallamok között. A Magyar Állami Operaház Zenekara apróbb megingásoktól eltekintve kifogástalanul: szenvedélyesen, hangszínbeli és dinamikai árnyalatokban gazdagon, alapos stílusismeretről bizonyságot téve játszik keze alatt. Kovács János már azÉlektrával is bebizonyította, hogy nagyformátumú Strauss-dirigens – mostani produkciója azonban még jobban tetszett, mert az akkori távolságtartó, cseppnyit hideg előadói magatartást mélyen átélt, személyes interpretáció váltotta fel. Az előadás minden pillanatában érezhető, hogy ez a darab milyen fontos a dirigensnek – s ettől fontossá válik a közönség számára is.

Dénes Istvánt is egyértelműen jó formában találta a produkció. Régóta az a benyomásom, hogy az ő igazi területe a német(es) utóromantikus opera világa – A vajda tornya straussos és a Salome straussi hangzuhatagai után most A rózsalovagot is adekvátan tolmácsolja. Ha önkényes tempóváltásai okoznak is problémát színpad és zenekar összhangjában, a külső hallgató számára ezek nem tűnnek stílustalannak – éppen ellenkezőleg: bécsies spontaneitásként érzékeli őket. S ha regisztrálnunk is kell, hogy a zenei irányítás, a megformálás nagyvonalúsága elmarad kicsit Kovács Jánosétól, összességében mégis azt mondhatjuk: Dénes István Rózsalovag-vezénylése is fontos eseménye az Operaház idei évadjának.

A rózsalovag tehát nem revelatív színházi élmény, nem is a szereposztási találatok tárháza, de összességében vállalható, sok pozitívumot, néhány valódi értéket felmutató produkció. Mint ilyen, egyértelműen az évad mérlegének pozitív oldalához tartozik. Meglehet, tervszerű társulatépítés (létezik ilyen?) során csak később kellett volna felújítani e roppant igényeket támasztó művet – ám nem árt néha azzal szembesülni, hogy egy társulat képes teljesítőképességének elvi határain túl is meglepetést okozni.

(Fotók: Éder Vera és Birta Endre)

Hasonló bejegyzések