Az utca másik oldalán

2011. január 25.

Giacomo Puccini: Gianni Schicchi; Vajda János: Mario és a varázsló – Budapesti Operettszínház, 2011. január 14. BÓKA GÁBOR kritikája

Az előadás plakátja

Az előadás plakátja

Volt idő (úgy jó tizenöt-húsz évvel ezelőtt), amikor Kerényi Miklós Gábor volt a legprogresszívebb magyar operarendező. A Békés András visszavonulása és Kovalik Balázs feltűnése közötti szűk évtized egyértelműen az ő nevéhez kötődik a kiemelkedő rendezőegyéniségekben sosem bővelkedő magyar operaéletben, melynek korszakait így általában egy vagy két meghatározó rendezőhöz szokás kötni. S noha Kerényi tavaly nyári visszatérését megelőzően tíz éve (a C’est la guerre 2001-es operaházi felújítása óta) nem rendezett operát, s a kilencvenes évek második felében készített munkái sem érték már el a rendszerváltás körüli Hoffmann meséiMózes vagy Don Carlos színvonalát, biztosnak tűnt, hogy ez az operarendezői újjáéledés esemény a hazai operaéletben. A kérdés mindössze az volt, hogy az esemény művészi értéke, avagy bulvárjellege miatt kerül-e be a krónikákba – erről a miskolci Kékszakállú és a szegedi Carmen után most végre Budapesten is alkalmunk nyílt állást foglalni.

A két opera: két külön világ – s rendezői megformálásuk sem sikerült egyformán nívósra. A Gianni Schicchi minden pillanata tartogat valami poént a nézők számára, de a feszesen tartott játéktempó, a mindvégig élvezetes és ízléstelenségbe sosem forduló komédiázás mögött nem sikerült megtalálni, hogy miről is szól, mit is üzen a XXI. század számára a színlap szerint 1299-ben játszódó történet. Nem mintha egy színházi előadásnak kötelező lenne üzennie – ismerünk olyan szuverén színházi alkotókat, akik művészi önkifejezésük során nem a racionalizálható tanulság sugallatát tartják elsőrendűnek, sőt teljesen mellőzhetőnek vagy mellőzendőnek vélik azt. Kerényi Miklós Gábor színháza nem ilyen színház, legjobb rendezéseiben mindig is a miértek és hogyanok feszegetése volt az erénye, s mivel jelen előadásban sem teremt új formanyelvet, jogosan várhatnánk el, hogy az előadásnak legyen egy központi gondolata azon túl, hogy adjuk elő a darabot. Ennek hiányában a produkció jutalomjátékká válik a címszereplő jóvoltából – Kálmán Péter azonban él is a lehetőséggel, s fergeteges alakítással köszöni meg a bizalmat, mellyel a magyar operaélet csak alkalomszerűen tünteti ki a kivételes színészi és a megbízhatónál jóval figyelemreméltóbb hangi adottságokkal megáldott baritonistát. Aki látta őt Hidas Frigyes Bösendorferében, tudja, hogy a vérbő komédiázó kedv legjobb karakterszínészeinket megidéző alakváltó készséggel egyesül nála – mindkét tulajdonságát ragyogóan kamatoztatja most mint az előadás mozgatórugója, játékmestere, s mint Buoso Donatiként Firenze hivatalosságait és a pénzsóvár rokonságot egyaránt orránál fogva vezető vidéki jövevény.

Fischl Mónika és Boncsér Gergely

Fischl Mónika és Boncsér Gergely

Halványabbak a fiatal szerelmeseket megjelenítő énekesek. Boncsér Gergely újabb lépést tett, hogy meghódítsa a spinto-repertoárt, s színpadi játéka is egyre felszabadultabb – de áttörésnek egyelőre még nem érzem e mostani Rinuccio-alakítást. Így még mindig a biztos és szép magasságoknak, az eminensnél immáron tartalmasabb, mert megformáltabb énekprodukciónak örülhettünk elsősorban (az állítólag szükséges mikroport amúgy mindenkit érintő torzító hatásáról most ne essék szó). Geszthy Veronika bájos színpadi jelenség, jól hozza a rendező által kitalált, cseppet sem önmagától meghatott lányfigurát – az ária líraiságához viszont nincs meg a kulcsa, annak magaslatára nem tud felemelkedni. A számos további szereplő közül mindenképpen kiemelést érdemel Farkasréti Mária karakterformálásban és vokálisan egyaránt nagyszerű Zita anyója. Mivel párját ritkítja színpadainkon a jól megoldott epizódszerep, ezért külön fontos hangsúlyozni, hogy Farkasrétire a jelek szerint nagyon is lehetne építeni ebben a szerepkörben.

A szünet után igazolódni látszott a régi tétel, miszerint vígjátékot nehezebb rendezni, mindenesetre a szórakoztató, de nem emlékezetes, a művet nem valódi nagyságrendjén reprodukáló Schicchi-előadás után nagyon kellemes csalódást jelentett a Mario és a varázsló fokról fokra erősödő atmoszférájú produkciója. A díszlet (Khell Csörsz munkája) majdnem azonos a Puccini-operáéval, ám míg ott a virtigli realista módon beállított lakókocsinak és egyéb konténereknek vajmi kevés köze volt az állítólag dúsgazdag Buoso Donati feltételezhető életkörülményeihez, addig a tengerparti fürdőhelyen turnézó másodosztályú illuzionista környezetének már nagyon is megfelel ez a színpadkép – sőt, ezúttal az több is, mint dekoráció: a lakókocsi előtti rámpa egyenesen játéktérré képes változni. A viszonylag szűkös tér egyébként jól szolgálja a darab kamaradráma-jellegét is: minden, ami fontos, a nézők orra előtt történik, semmi sem vonja el a figyelmet a koncentráltan (alig harmincöt perc alatt) zajló cselekményről.

Kálmán Péter

Kálmán Péter

A játék a hagyományos mederben indul: leszámítva a nyitóképet, mikor is Cipollát lakókocsijának belsejében fényképekkel foglalatoskodva látjuk (nyilván ezek segítségével gyűjti információit a közönség tagjairól – a Mann-kisregény több utalást is tesz rá, hogy a bűvész szemfényvesztései nagyon is racionalizálhatók), a rendezés jórészt a Békés András által jegyzett egykori ősbemutató nyomdokain halad. Szabatos színpadra állítás, de semmi újdonság – leszámítva Szabó P. Szilveszter Cipolláját, aki Tóth János óta e szerep első színpadi megformálója. Nem érdemes sok szót pazarolni arra, hogy hangja nem operai hang – aki ezen nem tudja túltenni magát, eleve kihagyja az előadást –; érdekesebb, hogy noha musicalszínészként Szabó P. a démoni karakterek megformálására specializálódott, mennyire hiányoznak belőle a valóban diabolikus vonások – ez a Cipolla nem igazán félelmetes, inkább az válik félelmetessé, hogy a voltaképpen jelentéktelen, ám jelentősnek látszani akaró embert valóban ekként is kezdi elfogadni közönsége. A folyamat egyre erősödik a végkifejlet felé közeledve: a mindenkire rákényszerített táncban a ruhadarabok fokozatos ledobálása már kifejezetten erős képsor – a közönség/közösség parancsra vált köpönyeget, s egyben vetkőzi le azt, ami emberré teszi: kultúráját (Gyarmathy Ágnes jelmezei az eltűnőfélben lévő polgári világot jelenítik meg).

Szabó P. Szilveszter

Szabó P. Szilveszter

Az igazán nagy dobás azonban csak ezután következik: mikor Cipolla végleg elbűvöli Mariót (Szabó Dávid játssza, a figurának inkább megrontható esendőségét, mintsem vonzó fiatalságát hangsúlyozva), s a fiú meg akarja csókolni őt – a varázsló menekülni kezd előle. Békés András rendezésében ezen a ponton a sállal való, vizuálisan nagyon erős játék Richard Strauss Saloméjára tett nyílt utalás volt: az egyik fél által nem akart, ám a másik által kikényszerített szerelem perverzen gyönyörű beteljesülését láttatta a Marióban is – s erre a szövegbeli egyezésen túl Vajda János Strauss-allúzióktól sem mentes zenéje bőven szolgáltat is lehetőséget. Kerényi megoldását – a beteljesülés muzsikája alatt Mario folyamatosan, a közönség tagjain átgázolva is üldözi Cipollát, míg végül sikerül elkapnia és megcsókolnia – gondolatilag erősebbnek érzem, mint színházilag: a rendezői ötlet, hogy Cipolla megrémül a saját maga által elszabadított erőktől, s ki akarja vonni magát saját varázslatának következményei alól, inkább eszmeileg sugallatos, mintsem színházi jelként (főleg Békés megoldásával összehasonlítva). Ám a színészeket nagyon is pontos megvalósításra ösztönözte a rendező: Mario fanatizmusa, illetve a Cipolla arcán tükröződő ijedtség egyaránt érzékelhetővé válik játékuk nyomán – ráadásul az utóbbi esetben itt kamatozik, amit az imént cseppet sem negatív felhanggal már jeleztem, hogy tudniillik Szabó P. Szilveszter nem démoni alkat: akkor ugyanis nem lenne hiteles a rémülete.

A befejezés megint nagyon erős vizuális kompozíció, gondolatilag viszont nem mentes a túl direkt fogalmazástól, hogy ne mondjuk: szájbarágástól. Miután Mario lelövi Cipollát, a varázsló még holtan is táncot parancsol publikumának – akik a szerzői előírásnak megfelelően el is kezdik ropni. A tánc fokozatosan meneteléssé alakul (Aczél Gergő koreográfiája ügyesen oldja meg az átmenetet, amit a színház tánckara profin valósít meg), miközben Mario benzinnel locsolja le a varázsló holttestét, s egy újságköteget gyújt meg felette. Ezzel a kimerevített képpel zárul az előadás. A menetelő fasiszták, a sötétben világító újságköteg, az átható benzinszag – mindez túl erősen hat az érzékeinkre ahhoz, hogy kivonhassuk magunkat hatása alól. Háboroghatunk persze a túl egyértelmű fogalmazáson, a darab értelmezési tartományának leszűkítésén – másrészt észrevehetjük azt is, hogy egy olyan környezetben, ahol a szólás cseppet sem magától értetődő, egy olyan színházban, amelynek vállalt feladata általában nem a kényes társadalmi kérdések feszegetése, egy rendező fontosnak tartotta, hogy mégis ezekről beszéljen. Ez a műfaji újítás és a kortárs zene támogatásának egyébként dicséretes szándékát is felülmúló tett. Ódzkodnék attól, hogy az előadást összességében nagynak nevezzem, de hogy itt és most fontos, afelől aligha lehet kétségünk.

Szabó P. Szilveszter és Szabó Dávid

Szabó P. Szilveszter és Szabó Dávid

A Mario és a varázsló hatását jelentősen növelte, hogy a Budapesti Operettszínház Zenekara Somogyi-Tóth Dániel vezényletével az ezúttal Tallér Zsófia kamarazenekari hangszerelésében felhangzó Vajda-muzsika minden részletszépségét kibontakoztatta, s a kulcsjelenetben még a Salome analóg pillanatainak pompáját is sikerült megidéznie. A Makláry László vezényelte Schicchi zenekarilag is halványabb benyomást tett: itt inkább csak amolyan kivonatot kaptunk a partitúrából, feltűnő hibáktól mentes, megbízható színházi muzsikálást, mely azonban nem éreztette meg a mű valódi nagyságát.

A felemás benyomás ellenére az Operettszínház kísérleti operaelőadásában több pozitívumot látok, mint negatívumot – a jövőben is szívesen sétálnék át az Operaház ki tudja, hányadik játszóhelyének számító Tháliából a Nagymező utca másik oldalára operát nézni.

(Fotók: Operettszínház)

Hasonló bejegyzések