Joseph Haydn: Philemon és Baucis – Vasúttörténeti Park, 2009. március 21. BÓKA GÁBOR kritikája
Haydn marionettoperájának, a Philemon és Baucisnak előadása minden ötletessége, szellemessége és aktualitása mellett is olyan volt, mint egy nagyszabású illusztráció Somfai Lászlónak a nagy zeneszerző operáiról alkotott magánvéleményéhez (ld. Muzsika, 2007/3.): e darabok minden erényük mellett sem árulkodnak kiugró zenedrámai talentum jelenlétéről. Meglehet, az Orpheusz és Eurüdiké közelgő bemutatója után árnyaltabban látjuk majd e kérdést – a Philemon és Baucis azonban az élő találkozás után is inkább tűnik kellemes zenék gyűjteményének, mintsem működőképes színpadi műnek.
A probléma a librettóval kezdődik: ez valódi fércmű. Philemon és Baucis történetének egyetlen ókori forrása Ovidius Metamorphosese: a szövegírónak (aki H. C. Robbins Landon feltételezése szerint nem más, mint az eszterházi könyvtáros, Philipp Georg Bader) ebből a forrásból sikerült kiiktatnia az egyetlen igazán zene után kiáltó cselekménymozzanatot, az idős pár fává változását. Ehelyett beleapplikált egy meglehetősen suta történetecskét az öregek fiáról és annak feleségéről, akiket lakodalmuk közben villám sújtott agyon. A történet ezáltal teljesen más megvilágításba kerül: eredetileg (s ez a mindig frivol Ovidiusnál különösen fontos!) Philemon és Baucis emberi méltósága, illetve a vendégekért még ezt is feláldozni kész jóakaratuk áll középpontban. A librettó viszont az új cselekményszál beiktatásával más problémát szeretne körbejárni, ám kevés sikerrel. Philemon és Baucis története elé odailleszti az inkább keresztény szellemű motivációt (Jupiter és Mercurius ítélni és büntetni érkeznek a földre – mi sem áll távolabb az ókori görög–római istenektől, akik szórakozni járnak az emberek közé). Az előjátéknak azonban csak a motivációja tűnik biblikusnak, cselekménye inkább Offenbach mitológiáját előlegezi – a szándék, az istenek világának parodisztikus élű megjelenítése azonos, csak éppen a szellemességi szint eltérő, s nem éppen a Haydn-mű javára.
A librettó ügyetlenségén jelenlegi tudásunk szerint Haydn sem sokat tudott javítani. Hangsúlyozzuk: jelenlegi tudásunk szerint – mivel a zene jelentős része elveszett. Az előjátékból csak a nyitány és egy induló maradt fenn, a tényleges opera zenéjét azonban nagyrészt ismerjük – csak az egész mű epilógusának, a magyar nemesség Mária Terézia előtti hódolatának zenéje veszett el. Elmondható, hogy a fennmaradt Haydn-zenék (lévén jórészt a cselekményt megakasztó, reflektív vagy elbeszélő jellegű áriák) nem igazán drámai ihletésűek. Szépségükhöz, míves kidolgozottságukhoz nem férhet kétség: Haydn még e fél kézzel odavetett művében is kiváló zeneszerzőnek mutatkozik – a nagy Haydn-zenékhez képesti csekélyebb inspiráció azonban érzékelhető, és nem érdemes tagadni. Sokatmondó, hogy még az a kevés, valóban drámai lehetőséget rejtő részlet sem ragadta meg különösebben a komponista fantáziáját, amit a gyenge szövegkönyv tartalmaz – Aret és Narcissa feltámadása prózában történik meg, a csoda nem jelenik meg a zenében – a feltámadt szerelmesek utólag reflektálnak az eseményre. Az egész zenedrámai koncepció (avagy koncepciótlanság) mintha az oratóriumszerző Haydn felé mutatna: dráma helyett elbeszélés, történet helyett a történetről való elmélkedés.
Hogy Konstantia Gourzi görög zeneszerző és karmester pontosan mit látott meg a darabban, ami miatt feltámasztására vállalkozott, arra az általa alkotott kiegészítések nemigen adnak választ. Gourzi zenéje nem rekonstrukció, hanem ízig-vérig kortárs zene, ráadásul nem is operamuzsika, hanem inkább prózai színházat aláfestő kísérőzene. Szakmai bírálatára kompetencia hiányában nemigen vállalkozhatom, csupán az általa kiváltott hatásról mondhatok annyit: az olykor szellemes, máskor hatásos részleteket is tartalmazó kísérőzene összességében éppúgy nem tanúskodik egységes koncepcióról, ahogy az eredeti Haydn-muzsika sem – ennyiben viszont legalább stílushű. Igazi telitalálata egy van az előjátéknak: Bacchus magyarnóta-utánérzéses rövid dala, melynek kíséretéből még a cimbalom sem hiányzik, karakteres, jól megjegyezhető pillanata a zenének (és az előadásnak is).
Ahogy Haydn és Gourzi munkája is inkább feladatmegoldás, mint örömzene, úgy Kovalik Balázstól sem kaptunk ezúttal nagy élményt, „csak” szabatos színpadra állítást és egy-két emlékezetes pillanatot. Az istenek tanácskozását kellő szatirikus éllel álmodta meg a Vasúttörténeti Park egy dízelhajtású vasúti kocsijának tetejére, illetve belsejébe: a lezser, pizsamában mászkáló istenek tojásdobálása és köpködése azonban inkább a valóság és színház „véletlen” egymásra vetülése miatt kelt mulatságot (emlékezzünk: a miniszterelnök az előadás napján jelentette be lemondását), mintsem önnön komikumánál fogva. Ám minden relatív: mikor a dízelkocsi kigördül a színről, és megjelenik az idős pár lakóhelyeként szolgáló gyönyörűséges gőzmozdony, a helyszín és a „díszlet” egyszerre jelentőségteljessé válik: a hideg tökéletesség és funkcionalitás áll szemben az idejétmúlt, mégis kultúrát és ennek következtében humanitást tükröző élettérrel. Ehhez alkalmazkodnak az énekesi–színészi alakítások is: míg az istenek gyűlésén elsősorban néhány éles vonással megrajzolt karikatúrát láttunk (közülük emlékezetes Kálmán Péter unott, a kötelességtudást mímelő Jupitere, Kovács Annamária élveteg Venusa, Hegedűs D. Géza a vérszomjasságot a végletekig eltúlzó Marsa és Jenny Gábor már megjelenésében is telitalálatnak bizonyuló Bacchusa), addig az operában valódi emberábrázolás tanúi lehetünk. Kiss Tivadar nemcsak színészileg hozza profin a fiatal szerelmest, de eddigi karakterszerepei után azt is fel kell jegyeznünk, hogy szinte kész Mozart-tenorként lépett most a közönség elé. Gál Gabi kiemelkedő vokális kultúrája éppoly örvendetes Narcissa szerepében, mint végtelenül tiszta színpadi lénye. Gulyás Dénes meggyőzően hozza a megtört öregembert, immár szaporodó vokális problémáit egyrészt sikerül a jellemzés szolgálatába állítania, másrészt a klasszikusan visszafogott zene jóvoltából a minimálisra redukálnia – mert ha a voce kopik is, az énekkultúra még a régi. Csavlek Etelka alakítása korona az előadáson: egyenesen megrendítő – szavakkal alig jellemezhetően éli meg Baucis figuráját, valóságos jellemet teremtve a bábopera keretei között.
Az előadás legemlékezetesebb pillanata Aret és Narcissa feltámadása: ha már zeneileg nem, legalább vizuálisan sikerült felejthetetlenné tenni azt a pillanatot, amikor az istenek jutalmaképpen a fiatalok visszatérhetnek az elíziumi mezőkről a földre. A szénből előmászó emberpár képe (porrá lettek, most porból lesznek) erős és elgondolkodtató: valóban jutalmaz-e az isten, ha visszaengedi az immár örök boldogságot is megízlelő párt a földi gyötrelmek közé? Van-e bármilyen érték a mű által felvázolt világképben, ami reálissá teszi a boldog befejezést hirdető, ujjongó zárókórust? A rendhagyó helyszín nyújtotta élmény mellett elsősorban ezért a képért és kérdésért volt érdemes megrendezni ezt az előadást. No meg azért, hogy hallhassuk a Konstantia Gourzi vezényelte Budafoki Dohnányi Zenekar saját átlagszínvonalát felülmúló Haydn- (és Gourzi-) játékát.
Utóirat. Köszönet illeti a Budapesti Tavaszi Fesztivált a különleges operabemutatóért. Bírálat illeti viszont azért a szenzációhajhász eljárásért, hogy az eseményt magyarországi bemutatóként hirdette. Ez legfeljebb a Gourzi-zenék esetében lehet helytálló: a Haydn-opera nemcsak hogy szerepelt már hazai színházak műsorán (a Bartha–Révész-féle Haydn-dokumentumkötet szerint egyébként 1959-ben is), de ősbemutatója is hazánkban volt, Eszterházán, a bábszínházban. Magyarországon. Nem a hajdanin: a helyszín véletlenül még ma is Magyarország része. Nem vagyunk annyira gazdagok, hogy ilyen nagyvonalúan lemondjunk arról, amire büszkének kéne lennünk.