A Gyönyör áriái

2009. május 8.

Cecilia Bartoli Budapesten – 2009. április 29., május 1., 4. BÓKA GÁBOR kritikája

Cecilia Bartoli

Cecilia Bartoli

Jött, látott és győzött – mondhatnánk, ha vendégszereplését nem kísérték volna fanyalgó, néhol egyenesen ellenséges felhangok. Szembe kell néznünk a ténnyel: Cecilia Bartoli – más kiemelkedő művészekhez hasonlóan – megosztó személyiség: a teljes elragadtatástól a teljes elutasításig, a szakmai alapokat is elvitató hozzáállásig terjed a művészetéhez való viszonyulás széles skálája. Ez a végletes megosztottság egyben reménytelenné teszi a kritikus helyzetét is: ha állást foglal valamelyik oldal mellett pro vagy kontra, máris menthetetlenül és végletesen szubjektívnak tűnik majd álláspontja az ellentábor szemében. Mégsem tehetek mást, mint hogy kimondom: Cecilia Bartoli budapesti koncertjeit kiemelkedően fontos zenei eseménynek tartom – személy szerint pedig teljesen művészetének hatása alá kerültem.

Pedig sok minden dolgozott az elmúlt napokban ezen hatás ellen. A díva érkezése körüli hisztéria, a koncerteket övező, túlzottnak tűnő biztonsági intézkedések, a sajtótájékoztatót jellemző, a vendéglátók részéről megnyilvánuló bájolgás és túlzásba vitt kedvesség, rettegett és korábban Bartolit sem kímélő kritikusok hirtelen behódolása – mindez nem tette éppen vonzóvá a Májusünnepen belül (vagy azzal párhuzamosan?) zajló Bartoli-minifesztivált. Azzá tette viszont maga a tény, hogy egyáltalán létrejöhetett a vendégszereplés, s méghozzá nem is a szokásos villámlátogatás formájában: ha belepillantunk Bartoli koncertnaptárába, meglepve láthatjuk, hogy ebben a félévben egyetlen más városban sem volt egynél több fellépése – köszönet illeti tehát az Operaházat és Művészetek Palotáját a szervezésért. No és vonzó volt a gazdag műsor is: Bartoli három koncertjén három különböző programmal állt pódiumra, bizonyságot téve ezzel művészi igényessége mellett, melyet persze lemezeinek ötletes műsor-összeállításaiból is sejthettünk.

Ebből a szempontból még az operaházi Haydn–Mozart-program jelentette a legkisebb meglepetést – mondom ezt annak ellenére, hogy Haydn-áriák meglehetősen ritkán szerepelnek nálunk koncertműsorokon. Mégis: a bécsi klasszika mint stílus, és konkrétan e két bécsi klasszikus szerző általánosan ismertnek tekinthető a magyar zenebarátok körében – figyelmünket így még az kevésbé ismert számok esetében is teljes egészében az interpretációra fordíthattuk. S volt is mire odafigyelnünk. Bartoli gyökeresen másképpen közelítette meg az áriákat, mint amit a klasszikus bécsi Mozart-stílus hazai lenyomatát hallgatva megszokhattunk. Közhely és túlságosan könnyű lenne az érzelmi telítettséget csak és kizárólag Bartoli délszaki temperamentumára fogni – sok nagy énekestől ismerünk Mozart-lemezeket, de ilyesfajta intenzitást egyiküknél sem tapasztaltam. Úgy érzem, a kulcs az, hogy Bartoli megközelítése – szándékosan sarkítva fogalmazok – alapvetően barokk, és nem klasszicista: a klasszikus harmóniát, amit e művekben olyannyira szeretünk, nála háttérbe szorítja az a tipikusan barokk vonás, hogy az affektusoknak megfelelő effektusokat alkalmazza. Ám szó sincs arról, hogy a klasszikus stílus nagy Mozart-énekesei érzelemmentesen énekeltek volna, mint ahogy arról sem, hogy Bartolinál a harmóniával együtt a megformálás is odaveszne – finomabb, árnyaltabb különbséget próbálok körülírni. A klasszikus Mozart-tolmácsolások – manapság gyakran megkérdőjelezett, ám véleményem szerint adekvát módon – a művek minden felzaklató lélektani mélysége ellenére is kerek világot írnak le, ahol végül is mindig helyreáll a rend, ahol a dolgok végül egyensúlyba kerülnek. (Ennek szép példája volt legutóbb a Fesztiválzenekar és Fischer Iván két Mozart-operaprodukciója.) Ám felvethető, hogy ez a világkép csak a klasszikus stílus által favorizált, s művészileg legérettebb nagy Mozart-operákra érvényes – Mozart korai operái, vagy éppenséggel Haydn egész operai életműve közel sem ilyen megnyugtató és világos (mint arra az operaházi Orpheusz és Eurüdiké is figyelmeztetett). Ezen darabok, különösképpen az opera seriák savát-borsát éppen a klasszikus zenei nyelv és a barokk affektuskészlet párhuzamos jelenlétének izgalma adja – ennek interpretálásához ma kevesen rendelkeznek annyi adottsággal, mint Cecilia Bartoli. Neki minden érzelmi rezdülésre van egy külön hangszíne – nem emlékszem, hallottam-e valaha valakitől ilyen színgazdag éneklést: Ám a megfelelő érzelmekhez tartozó megfelelő hangszínek folyamatos párosítgatása monoton, steril előadást is eredményezhetne – itt jön be azonban a képbe a már emlegetett mediterrán temperamentum, mely nem csak Bartoli előadásait teszi elragadóan érzelemgazdaggá, hanem egyben érzékletessé teszi azt is, amit a barokk előadói stílust könyvből tanulmányozva aligha érthetünk: miért voltak elbűvölve a korabeli nézők e mechanikusnak is tartható érzelemkifejezéstől? Hát ezért: mert ahogy minden előadói stílus, úgy a barokk sem sokat ér a művész személyes aranyfedezete nélkül. Bartoliban nem az a döbbenetes, hogy megvalósítja mindazt, amit könyvek sokaságában olvashatunk a barokk előadói stílusról (hangsúlyozottan nem az énektechnikáról, hanem csupán a megközelítésről beszélek – a technika külön fejezetet érdemelne), hanem az, hogy mindezt a saját személyiségéből fakadó egyetlen lehetséges előadási módként tudja hitelesíteni – a historizmus esetében nem cél, hanem eszköz.

Ilyen értelemben volt tehát felkavaróan újszerű Bartoli Mozartja és Haydnja – hogy technikai felkészültsége lefegyverző, hogy hanganyaga gyönyörű, hogy hangterjedelme szokatlanul nagy, azt fölösleges is hangsúlyozni. Az est külön érdekességét adta, hogy két Mozart-áriát pár héttel korábban egy másik nagy énekesnő, Susan Graham tolmácsolásában is hallhattuk – az összehasonlítás még inkább meggyőzött arról, amit a fentiekben elméletben próbáltam kifejteni: ha Graham tépelődően adta elő Sextus rondóját a Titus kegyelméből, úgy Bartoli kétségbeesetten; ha Graham a Cherubino-arietta báját hangsúlyozta, úgy Bartoli egy egész élet tragédiáját vetítette előre a dalocskában. A legmagasabb csúcsokra alighanem Haydn egyik legnépszerűbb vokális művének, a Berenice, che fai-kantátának előadásakor érkeztünk – Bartoli itt olyan tragikumot tudott sűríteni egyetlen jelenetbe, amire tényleg csak a legnagyobbak képesek. A mérleg másik serpenyőjében az Exsultate, iubilate-motetta végsőkig letisztult, átszellemült, derűs előadása állt, mely után Bartoli bőkezűen még három ráadást is adott, köztük egy valóban isteni kinyilatkoztatásként hangzó Géniusz-áriát Haydn Orpheuszából.

A második este nem változtatta meg alapvetően a Bartoli művészetéről elsőre kialakult benyomásainkat, mégis alapvetően más élménnyel szolgált. Míg az első estét műfajok (operaária, drámai jelenet, motetta) sokfélesége és stílusok (barokk és klasszika) termékeny feszültsége jellemezte, addig második alkalommal csupa olasz barokk da capo-áriát hallhattunk. A művésznő előadásmódja itt természetes közegébe került, ennek következtében nem is hatott annyira revelatívan, mint két nappal korábban – vagy csupán arról volna szó, hogy a jóhoz ennyire könnyű hozzászokni? Ám ha az élmény kevésbé volt is újszerű, Bartoli éneklése – ha lehet ugyan még fokozni a korábbiakat – még átszellemültebb és magával ragadóbb volt. Annyi karaktert és érzelmet tudott megmutatni egyetlen árián belül is, hogy az összesen tizennégy áriát figyelve azt hihettük: nem koncertet, hanem egyszereplős operát vagy oratóriumot hallunk. Érthetetlenné vált, hogy e tékozlóan gazdag zenei anyagból miért csak egyes számok váltak slágerré hosszú időn keresztül – az Il trionfo del Tempo e del Disinganno című oratórium Lascia la spina-áriája (azonos a Rinaldo Lascia ch’iopianga-áriájával), noha gyönyörűségéből semmit sem vesztett, nem ugrott ki a többi pompás muzsika közül. S ha már az Il trionfónál tartunk: életemben először éreztem úgy, hogy nem kell kínosan feszengenem, ha Szépségnek és Gyönyörnek nevezett szereplők megnyilvánulásait hallgatom – ezúttal ugyanis mintha csakugyan maga a megszemélyesített Gyönyör énekelt volna a Nemzeti Hangversenyteremben.

Maria Malibran emlékének ajánlott belcanto-est viszont gyökeresen más élményt kínált, mint a klasszikus és a barokk műsor. Kár lenne szemérmes körülírással elkerülni a tényt, hogy a belcanto-szerzők muzsikája nem képvisel olyan nagyságrendet, mint Haydn, Mozart, Händel vagy a nálunk jószerivel csak névről ismert Alessandro Scarlatti zenéje (a barokk esten tőle is hallottunk három áriát). Ám ha a zenei alapanyag csak négyes osztályzatot is érdemel egy ötös skálán, még nem jelenti azt, hogy az előadás nem lehet csillagos ötös. Bartoli virtuozitása és személyes kisugárzása nem csak a valóban nagyszerű Rossini– és Mendelssohn-zenéket mutatta nagynak, de olyan tiszavirág emlékezetű komponisták operaáriáit is, mint Vicente García, Persiani vagy Balfe – nem is beszélve a kifejezetten bravúrszámnak szánt, slágergyanús szerzeményekről, mint Hummel Tiroli variációi és a nem csak énekesként, de zeneszerzőként is működő Malibran Rataplanja. Ezek az előadások mindennél jobban igazolták, hogy az olasz énekkultúra évszázadokon átívelő hagyománya nem a romantika kezdetén tört meg, hanem sokkal később (nagyjából a huszadik század elején): Bartoli előadása teljesen egyanyagúnak mutatta a barokkot, a klasszikát és a belcantót, ez világított rá, hogy miért is tudtak megszakadni az emberek a belcanto-szerzők muzsikájáért. Ám az est legnagyobb felfedezése számomra mégiscsak az, hogy a remek humoráról, de nem éppen mély érzelmeiről ismert Rossini nem csak komolykodó, de igazán komoly is tud lenne az Otello Fűzfadalában – no és az, hogy Cecilia Bartolinak nem csak a túláradó szenvedélyekhez, de Desdemona végsőkig letisztult alakjához is megvan a hangja. Ezért a pár percét önmagában is megérte volna őt meghívni.

A krónika csak úgy lehet hiteles, ha a kísérő együttesekről is megemlékezünk. Külön örömmel teszem ezt a Magyar Állami Operaház Zenekara esetében, akik Fischer Ádám vezényletével ünnepi teljesítménnyel tisztelték meg a vendéget és a közönséget (s egyben visszamenőleg lemosták a pódiumról a pár hete részben azonos műsorral Budapesten vendégszereplő, feltűnően gyengélkedő sztáregyüttest). Fischer Haydnja és Mozartja karcosabb, mint amit idehaza megszokhattunk, ám szenvedélyessége nagyszerűen illik Bartoli előadásmódjához – a két, külön-külön inkább felzaklató muzsikálás együtt tökéletes harmóniát alkotott. S különlegességet jelentett az is, hogy a Ch’io mi scordi di te-koncertária zongoraszólamát maga Fischer játszotta, hangszeresként is megsüvegelendő teljesítményt nyújtva.

A Scarlatti- és Händel-áriák kíséretét ellátó Bázeli Kamarazenekar fellépése nem váltott ki akkora szenzációt, mint amekkorát az együttesnek a magyar zenetörténetben elfoglalt kiemelkedően fontos helye miatt várni lehetett volna. Az igazság az, hogy teljesítményük sem volt éppen kiemelkedő – „csak”nagyon jó: stílusosság, pontosság, szép hangzás jellemezte játékukat, s néhány apró megingástól eltekintve követni tudták a Bartoli által nem csak a tempókat illetően támasztott magas követelményeket.

A belcanto-esten fellépő La Scintilla Zenekar hangszeresei viszont feledhetetlenül letették a névjegyüket Budapest zenei életében: még az olyan sápadtnak ható Rossini-utánzatokba is életet tudtak lehelni, mint Vicente García La figlia dell’aria-nyitánya (a darabban még hamisítatlan Rossini-crescendo is hallható, csak éppen a nagy ínyenc szellemessége nélkül) – csak természetes, hogy a valódi Rossini-számokban (A sevillai borbély viharzenéje vagy a Bruschino úr nyitánya), illetve Mendelssohn Oktettjének részletében lubickoltak a zenészek, az énekesnőével csaknem egyenlő mértékű sikert aratva.

Május 4-én este Budapest Operaházában Elena Moşuc és Renato Bruson énekelt – ugyanekkor zajlott Cecilia Bartoli harmadik hangversenye a Müpában. Az ember egy pillanatra tényleg azt hihette, Operaországban él.

(Fotó: Művészetek Palotája)

Hasonló bejegyzések