Giuseppe Verdi: A végzet hatalma – Művészetek Palotája, 2007. szeptember 29. BÓKA GÁBOR kritikája
Végéhez ért a Müpa Verdi-sorozata, melynek keretében félig szcenírozott előadásokon mutatták be az olasz mester operáit. A sorozat végén talán nem érdektelen valamiféle számadást készíteni az eddig látottakról-hallottakról – a teljesség igénye nélkül.
Mindenekelőtt: nem tudom, nem vall-e némi nagyvonalúságra sorozatnak nevezni egy mindössze három, időben egymástól igen távol álló produkcióból álló szériát – a tavaly szeptemberi Traviatához, majd a tavaszi Trubadúrhoz csupán most csatlakozott harmadikként A végzet hatalma (a februárban hallott Don Carlos nem a Müpa saját produkciója volt). Kérdésesnek éreztem a sorozat apropóját is: míg a tavalyi Mozart-, illetve a jövőre esedékes Puccini-sorozatot az aktuális évfordulók tették indokolttá, addig a legutóbbi Verdi-évfordulóról 2001-ben emlékeztünk meg, a következő pedig (Wagnerével egyetemben) 2013-ban lesz csupán esedékes. Nem mintha feltétlenül apropó kéne ahhoz, hogy Verdit játsszunk: az életmű minősége voltaképpen fölöslegessé teszi az alkalomhoz kötődést. Másrészt, ha egy intézmény bizonyos művek műsorra tűzése mellett dönt, kell, hogy legyen jól meghatározható művészi célja, ami indokolttá teszi a bemutatót.
A Müpa Verdi-sorozata esetében ez nehezen körvonalazható. Mindenekelőtt: a színre került művek mindegyike az Operaház műsorának állandó repertoárdarabja, így nem szolgált a felfedezés vagy az újrafelfedezés örömével – pedig a Verdi-életmű hány és hány ismeretlen kincset tartogat még a magyar közönség számára! Ráadásul azt sem állíthatjuk, hogy az ismert és agyonjátszott művek esetében új változatokkal ismerkedhettünk volna meg: noha a Traviatában még értékelhettük a szokásosnál jóval kevesebb húzást, A trubadúrban már nemhogy a szinte ismeretlen párizsi változat színre kerülése nem került szóba, de még a durván megcsonkított operaházi partitúrához képest is mindössze egyetlen többletet (Leonóra IV. felvonásbeli áriájának strettáját) hallottunk. Mindez A Végzet hatalma mostani előadásán sem volt másképp: újfent hiába vártuk Alvaro és Carlos első párbajkettősét – sőt, ezen a konvencionális húzáson felül még Trabuco epizódja is kimaradt a harmadik felvonás táborjelenetéből.
Ami a rendezéseket illeti: Káel Csaba munkái nem képviseltek reális alternatívát az Operaház produkcióival szemben – pedig ott sincs magasan a léc. Mivel azonban Káel Verdi-rendezéseiről már két alkalommal is volt szerencsétlenségem dühödt filippikákat megfogalmazni, ettől ezúttal eltekintenék.
Maradna végezetül a közreműködő művészek olyatén összeválogatása, mely az Operaházban – itt nem részletezendő okokból – nem jöhet létre, s amely az ott hallható zenei megvalósításhoz képest valódi többletet nyújt. Az eddigi két előadás e tekintetben vegyes képet mutatott: világszínvonalú produkciók vegyültek a hazai középszerrel, hazai legjobbjaink kerültek össze nemzetközi sztárnak kikiáltott gyenge énekesekkel – koherens produkciókról tehát semmiképpen sem beszélhettünk. Nos, ez az a szempont, amiben a Végzet mostani előadásakor örvendetes változásnak lehettünk tanúi, s ami miatt azt írhatom: a csúcson ért véget a Verdi-sorozat.
Kovács János az utóbbi hetekben mintha demonstrálni kívánná, hogy az általa hőn szeretett repertoárszínházat igenis lehet jól csinálni: másfél hete két Figaro házassága-előadást vezényelt az Operában, a Végzet előtt két nappal pedig ugyanott egy Toscát – az évadban egyetlen alkalommal. A demonstráció sikeres, Kovács ezen előadásai karmesteri–zenekari szempontból olyan minőségűek voltak, amit a világ bármely színházában megirigyelhettek volna, s noha a Figaro általa képviselt előadói stílusát magam már divatjamúltnak érzem, a Toscát bátran állítanám karmester-növendékek elé követendő példaként, mint a zenekari letét plasztikus megszólaltatásának, és ennek korántsem ellentmondva az énekesekhez való alkalmazkodásnak ritka példáját. Hasonló erényeket csillogtatott Kovács János a Verdi-partitúra megszólaltatásakor is – de ezen túlmenően fontosabbnak tartom körvonalazni Kovács Végzet-interpretációjának szellemi irányultságát.
A darab hazai interpretációtörténetében megkerülhetetlen pont Lamberto Gardelli kétszeri betanítása (1964-ben, majd 1990-ben). A hatvanas években a fiatal Gardelli előadásai szokatlanul igényes kidolgozottságuk mellett elsősorban olaszos temperamentumukkal hívták fel magukra a figyelmet. Noha a szóban forgó előadásról készült hangdokumentumok egyikét sem áll módomban ismerni (a premierről rádiófelvétel készült, és később stúdióban is rögzítették a művet Gardelli vezényletével), az ekkortájt készült többi Gardelli-felvétel (pl. a Végzet öt évvel későbbi londoni stúdiófelvétele), valamint a korabeli kritikák ismeretében nincs okom kételkedni abban, hogy ez 1964-ben is így lehetett. Ehhez képest 1990-re jelentősen átalakult a mester interpretációja: mint azt Fodor Géza korabeli kritikájában leírja (és amint arról felvétel segítségével módomban állt meggyőződni), a korábbi primer előadásmódhoz képest ekkor előtérbe kerültek a mű transzcendens rétegei, az előadás szinte teljesen az átszellemültség irányába tolódott el – bizonyos fokig a darab súlyosan földi jeleneteinek rovására. Vállalva a korszerűtlen fogalmak használatát, leírom: Gardelli 1964-es és 1990-es interpretációja olyan tézis és antitézis, amelyekhez képest Kovács mostani vezénylése szintézisként értelmezhető. Egyrészt az olasz mesterrel való összehasonlítást nem csupán a hazai előadás-történet kontextusában érzem jogosultnak, de nagyságrendileg is: Kovács János minden tekintetben felnő a nagy elődhöz, vele azonos szellemi színvonalon birtokolja a művet. Másrészt Kovács előadásában egyforma súly esik a darab „égi” és „földi” rétegeinek megjelenítésére: Leonóra és Alvaro áriáiban, a Leonóra–Gváridán-kettősben vagy az opera zárójelenetében a legátszellemültebb transzcendencia szólal meg, míg – csak egy példát kiragadva – Melitone levesosztó-jelenetében Kovács érzékletesen állítja elénk, hogy a karakter és a zenekari anyag egyaránt a Falstaffot előlegezi. A Magyar Állami Operaház Zenekarát hallottam már technikailag magasabb színvonalon zenélni (gikszerek, összjátékbeli problémák előfordultak az előadás folyamán), de a karmester interpretációját minden tekintetben követni tudták, és számos gyönyörű részlettel is megajándékoztak (különös tekintettel a harmadik felvonást bevezető klarinétszólóra). A Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté) ezúttal is megbízható, jó színvonalon teljesítette feladatát. További fejlődést talán az énekkar által megjelenített különböző csoportok hangszíne közötti nagyobb differenciálásban lehetne elérni – vagyis hogy a szerzetesek éneklése markánsabban térjen el a katonákétól és így tovább.
Michèle Crider Leonórája olyan tünemény, amivel kapcsolatban az ember nehezen talál szavakat. Már maga a hang is különleges: egyszerre világos színű, de ugyanakkor sötét, mélytüzű – az ilyet a politikai korrektség fogalmának megjelenése előtt igazi néger hangnak nevezhettük volna. De a hang érzéki szépségén túl azt is megállapíthatjuk, hogy az minden fekvésben kiegyenlített: biztos magasságok, tartalmas mélységek – szárnyaló, de sosem forszírozott forték, leheletfinom, szinte tapintható pianók. A vokális megformálás persze csak az egyik vetülete a Crider által elénk állított csodának: Leonórája pántragikus, átérzi a világ és az élet megváltoztathatatlan szörnyűségét, de ugyanakkor szenvedései által felül is emelkedik azokon, mintegy felülről sugározva vissza rájuk a reményt, melynek fedezete az isteni megbocsátásban való hit – efelé pedig az erkölcsi megtisztulás útján vezet az út. Ezt a Leonóra-alakítást a számomra legkedvesebb operaházi jellemformálással, Bátori Éva Jenůfájával érzem rokonnak, s már csak ezért is különösen mély benyomást gyakorolt rám.
Alvaro szerepében Badri Maisuradzénak több akadályt is le kellett küzdenie. Hangszíne nagyon baritonális, ráadásul nem is különösebben szép, és ez önmagában véve is némi távolságtartást váltott ki belőlem. Emellett Maisuradze hangja igazi hőstenor hang, melynek pozitív adottságai leginkább forte hangerő mellett tudnak érvényesülni – pianóban az énekes kénytelen falzettezni vagy egyéb trükkökhöz folyamodni, amelyeknek a lírai részletek (a harmadik felvonás áriája vagy az első Alvaro–Carlos-kettős) bizonyos fokig áldozatul esnek. Mindamellett elvitathatatlan Maisuradze Alvaro-alakításának őszintesége: az a belülről fakadó keserűség, amit interpretációjában Alvaro nem egy megszólalásából kihallhattunk, a figura lényegét ragadja meg, s ez által adekváttá teszi a szerepformálást. Ráadásul a kezdetben elidegenítőnek tűnő hangszín a későbbiek során mindinkább Alvaro kívülállását megjelenítő eszközként kezdett funkcionálni, aminek következtében Maisuradze Crider Leonórájához szellemileg nagyon is illő Alvaróval ajándékozta meg a pesti közönséget.
Lado Ataneli jó eséllyel indulna egy hangszépségversenyen – nem csupán bariton-kategóriában, hanem általánosságban is: ritka az olyan homogén, egységes és bársonyos hang, mint az övé. És bánni is tud vele, de még hogyan! Dallamformálásának nemessége – hasonlóan Criderhez – tanítani való, Ataneli azonban a régi vágású operaénekesi bravúroktól sem riad vissza: a harmadik felvonás áriájának és a negyedik felvonás kettősének kitartott magas hangjait figyelve arra gondoltam, ez talán már kicsit sok a jóból – de ugyan ki tudná megvonni magától az édességet, ha tálcán kínálják neki? Ataneli hangkarakteréből egyenesen következik, hogy Don Carlosa egyáltalán nem valamiféle vérszomjas dúvad; az ő vérbosszúja nemesi kötelességének teljesítése, az általa elkövetett (vagy elkövetni vágyott) szörnyűségek mögött kulturális fedezet áll, egy eltűnt világ és társadalmi réteg életszemlélete, melynek értékei felől lehet vitatkozni, de amely értékek szerves és organikus kultúra részei voltak.
Tomasz Konieczny másfél év alatt a budapesti közönség egyik kedvence lett – ezt mind a közönség, mind a művész jelzéseiből érzékelhettük. Eddigi két Wagner-szerepe után ezúttal új oldaláról mutatkozott be: nem csupán olasz operában nem hallottuk még, de komikus vénáját sem csillogtathatta eddig. Orgánuma továbbra is magával ragadó – hirtelenjében nem tudom, hallottam-e már két ilyen pompás baritont egy színpadon. Ráadásul a két hang karaktere most kiválóan egészítette ki egymást: míg Ataneli sima, homogén orgánuma a magabiztos és egyenes (saját értékrendje szerint ráadásul helyes) életpályájú férfit állította elénk, addig Konieczny karcosabb, színesebb hangja egy problematikusabb, félresiklott karaktert vázolt fel. És a lengyel énekes ki is tudta tölteni ezt a vázlatot. Melitone az ő felfogásában nem egyszerűen mogorva fráter, hanem naiv idealista, akinek határozott, ám minden realitást nélkülöző elképzelései vannak a helyes életvitelről – mivel azonban intelligenciával nem áldotta meg a sors, a valóság és az ideál közti konfliktust képtelen feloldani, s ebből fakadó frusztrációját környezetén tölti ki. Amint Kovács János kapcsán már említettük, hogy a zenekarral érzékeltetni tudta: Melitone Falstaff előképe, úgy most azt is hangsúlyoznunk kell: ez a megközelítés Konieczny megformálásán keresztül is érzékletessé vált – nem lepődtünk volna meg, ha a levesosztás közben rögtönzött prédikációja végén azt mormogja maga elé: Tuttodeclina – minden hanyatlik. S ezen a ponton külön kell szólnunk Konieczny színészi vénájáról is. Tudjuk, hogy a művész prózai színészként kezdte pályafutását, a közte és a többi énekes közötti iskolázottságbeli különbség azonban még sosem vált olyan érzékletessé, mint ebben a produkcióban, ahol láthatatlan kulcsokkal láthatatlan ládákat kellett kinyitni, közvetlenül a láthatatlan kardok összecsapása előtt. Nos, Konieczny volt az egyetlen, aki hitelesíteni tudta, hogy valóban kimeri a levest a láthatatlan üstből a láthatatlan kanállal a láthatatlan tányérokba – hitelesítette, mert a lehetetlen színpadi szituációt komikusi eszköztárába építette be. A jövő évi Wagner-napokon nem látjuk Koniecznyt – hiányát már most nagyon fájlalom.
Páter Gvárdián szerepében Diogenes Randes mutatkozott be. Az orgánum szépszínű, bár egyelőre nem teljesen érett – ez idővel nyilván változni fog. Már most is feltűnést keltett a basszista stílusismerete – és emellett jó volt egyszer egy fiatalos Gvárdiánt látni: a hit nem feltétlenül az idősek és a bölcsek kiváltsága.
Régi, kipróbált szerepét alakította újra Pánczél Éva Preziosillaként. A temperamentum, a figura megformálása most is kiváló, az egyébként még mindig szép hang azonban most nem mindenben felelt meg a szólam követelményeinek: leginkább hajlékonyságát, rugalmasságát hiányoltam.
Tréfás György inkább személyiségének, mintsem hangjának súlyával adott hitelt Calatrava márki alakjának.
Curraként Sánta Jolán, Trabucóként Böjte Sándor, fogadósként Hábetler András működött közre megbízható teljesítményt nyújtva.
A produkciót szokatlanul hosszú és lelkes taps, nagy ováció fogadta – talán nem csak én éreztem úgy, hogy a zenei megvalósítás tekintetében kivételes élményben volt része annak, aki ellátogatott a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterembe. A teljes sorozat így valóban a csúcson ért véget – az előzmények és az utolsó produkció pozitív és negatív tapasztalatait remélhetőleg egyaránt hasznosítani fogják a januárban induló Puccini-sorozat előadásain.
(Fotók: Művészetek Palotája)